这又是一个社会边缘人物的故事，导演用他的镜头让我们看了一次社会的角落，扫视了角落里的几粒灰尘。这也是一个时代的故事，只不过选取的是一段再卑微不过的世俗生活。《小武》给我一种既熟悉又陌生的感觉，熟悉的是电影中故事的背景，是当时的中国在一个激烈转型时期的缩影，能够和我太多的记忆相印证；陌生的是早已湮没在大众文化中的我，只知道关注主流的意识和话语，忘记了还有边缘的存在。

 

贾樟柯的《小武》，的确是一部现实主义的杰作。它向我们展现了中国社会底层一个边缘角落的状态，它能让人有所回忆、有所思考，有着现实的社会意义。

但是有人说，这是一部臭片。原因是：国外电影节评价该片是以一个普通的小人物为中心，自然而纯朴地展示当代中国生活的原状态。影片对小偷、***等猥琐人物的表现流露出一种玩赏丑恶的病态心理。而这些人物的空虚、无聊也不能代表当代中国生活的原状态。对此我的观点是：《小武》当然不能代表当代中国生活的原状态，那是主流的权利和义务。国外的评价是否是有意而为之，那是意识形态的问题，超过了影片本身的意义。对于我们而言，重要的就是影片本身。导演把他的镜头对准的就是中国社会的底层，这是非常有意义的。而且我想，社会的角落我们应该看看。但这并不意味着角落要有反映主体宏大的义务。正所谓描写浪花就一定要让人透过浪花去领略大海的宽广和深邃吗？未必！现在的电影可以是小成本独立制作了，几经不再是要为一代人代言寻找什么传奇的时代了。它可以表达小众的思想，甚至是个人的观点。有新一代的导演，也自会有新一代的观众。至于自然、纯朴，我看倒是贾樟柯的风格。他的影片有些纪录片的风格，没有什么花哨的东西在里面。

 

贾樟柯的《小武》给人一种洋溢着生命活力的丰富感受。导演的艺术感觉准确而又敏锐。选择山西小县城作为故事的背景，这固然和他的个人经历、文化背景有关，但更为关键的是他捕捉到了这一历史转型时期的人的状态，尤其是边远部落的状态。这中间有着很大的现实价值和让人感动的人文关怀。能够这样做的、敢于这样做的和真的这样做的，恐怕也就第六代的那么几个人。每一代人有每一代人的苦难，有每一代人的问题。这一代人虽然没经历什么大苦大难，但所面临的问题同样也不少，甚至可以这样说精神的危机比以前的任何一个时代都严重。我想，上一代人的时代是权力话语任意驰骋的时代，所以上一代人的影像需要的是传奇、厚重、宏大，当然也只有这些。而改革开放下的这一代人需要的是尊重世俗生活，需要回归个性，需要允许有更多不同的话语，需要对人的内心和人性进行思考，需要反映这个时代的人的精神世界……这也是一个社会文明进步的应有之义。

 

《小武》从头到脚都是自然而纯朴的，看似漫不经心的外表，实际背后隐藏着导演细致的构思和对生活、对过去的深刻思考。影片是活生生的、丰富而具体的，我没法造个架子去套他的电影，只能用“关键词”这老套办法从电影里抽出点让我有所感悟的东西。

 

影片中有关故事发生的场景的信息，大量的不断地刺激着观众的视听系统。我想，20岁以上的人基本上都能迅速地在自己的记忆中翻找点什么，以与电影中的对上号。因为太熟悉了，80、90年代的中国就是这么过来的。尽管关注的是小人物，可生活的时代无法改变（只有视角是可改变的），时代变革的冲击必然留下各种各样的印记。遍布大街小巷的歌厅、录像厅，唱得烂熟的卡拉OK，噼里啪啦的香港武打录像声，赵大叔的小品，到哪儿都穿得破西装，曾当过新鲜物儿的BP机，还有全国都一样的刷在旧墙上的大白圈“拆”字——这就是我对那个时代肤浅的记忆，全在这部电影里找了回来。一会儿是高音大喇叭里的严打宣传，一会儿是发廊里传出的《纤夫的爱》，到处都好像扬着灰洒着土，还有从始至终的汽车鸣叫声……声音和画面感觉把这个强烈转型期里的混乱、焦灼、浮躁的氛围恰到好处地表现出来了。我想，这里固然有作者设备简陋的原因，但如此取样一定有导演的匠心在里面。在这个时代背景里有太多值得我们反思去没法静下心来思考的东西。对财富的追求，制度的不健全，外来/港台文化的涌入，社会分层的加快都在“飞速发展”这个大主题下名正言顺了。能够直面这一历史时期的，告诉人们应该回头看看的，恐怕也只有贾樟柯们了。

 

    我没有县城的生活经历，但贾樟柯的电影给了我一个丰富的立体的典型的中国小县城。在中国，“县城”可有着不同凡响的意义。但在电影领域里关注县城的，我是第一次在贾樟柯这儿看到。据我所知的政治、地理知识，县城是我国城市化进程的一个重要环节。由于我国的社会现实是，大量的农村人口进城务工，涌进大城市，使得我国的城市化呈现了一个畸形发展的特点：表面上“城里人口”急剧增加，城市规模在不断膨胀，城市化的进程很快，实际上这些大量的季节或长年打工仔并未真正地脱离土地。为了实现农村人口的减少，开始农民的现代化生活，国家大力推行农村的小城镇建设，让农民脱离土地向城镇集中，由农村户口变为城市居民。于是千万个县城成了城市化进程中壮观的一景。深处内陆的县城相对于沿海的也许会封闭一些、单一一些，缺乏那种多元和宽容度。可迅速发展起来的县城总是处处都折射着大城市的影子。

县城虽然都不大，一部电影可以把它转个遍，但它同样也体现着中国社会贫富两极的分化，社会不同阶层在逐渐明晰，也有流行文化的泛滥和灰色经济的显现。

县城里既有对应着大城市里的中产阶级的主流群体，也有着城市贫民一样的边缘群体。前者的代表是小勇，后者的代表是小武。小勇洗手不干后，靠贩私烟和开歌厅发了，被树立为这个小县城里的模范人物；而小武，一个小偷，一个人人擒之而后快的卑微的人。这两个形象都具有典型的意义，一个是刚刚改革开放时，那种靠着不法生意发财但却博得全社会尊敬的暴发户形象；一个是在社会分化中不断堕落为社会底层的边缘人形象。这都是那个时代的代表。小勇鄙视小武的职业了，所以结婚没有通知小武。可是小勇与小武有什么本质的区别呢？一种是上层的犯罪，既受尊敬的体面人被树为楷模；另一种是底层的犯罪，被国家机器惩戒着。这两种类型的犯罪在本质上并无二致，但结果却是一个可以上天堂，一个要被下地狱，原因仅在于社会地位有别，生意数额大小。小勇躲开小武，正象征着主流对边缘的唾弃。这也正是后毛泽东时代的中国，社会秩序在以金钱为标准重新地被排列。

片中有几段特别意味深长的镜头：（1）在公共汽车里，小武冒充警察拒绝买票，偷了邻座的钱包，镜头从小武的手切换到这辆正在行使中汽车的前方景色，在汽车的前风挡玻璃正中间，庄严地挂着毛主席像。这是告别一个时代的方式，一个原则的正统的权力时代带着英雄落寞般的悲情黯然退去。（2）在小武朋友的杂货店里，小武要求把偷来的零钱换成整的，并要用红纸包好以送给小勇做结婚的礼金。钱包好后，小武用秤称了称，还回忆起他当初给小勇的诺言，“等你结婚时，我送九斤钞票给你。”金钱成为了调整社会的机制，成了衡量人际关系的手段。这是社会的现实，有嘲讽也有无奈，因为每个人都得认同。

县城无论是它的时间意义还是空间领域，都是电影的载体，这是捅破了的中国社会现实的这层窗户纸上的一个洞。

 

    身份在电影中可以说再到处被强调着。小武拒绝买票的理由是“我是警察”；小勇不告诉小武结婚，是因为小武还是小偷；胡梅梅在电话里对她母亲说“拍戏”“见导演”，是对比她只是个“小姐”；找身份证，寄身份证，则更是把这种固化身份的意识晾了出来。

身份的意识对于中国人来说，从来都是强烈的，只不过以前是政治的，现在是经济的。在剧烈的新旧变化之中，市场的作用必然使人开始流动、迁徙，从不发达地区到发达地区，于是流动的身份成了社会的问题，明身份、暗身份引发了更为严重的社会问题。可原来作为管理身份的户籍制度只管得了定居却管不了别的。

导演聪明地选取了身份证这个切入点。身份证作为一个特殊的将中国人固化、约束迁徙和流动的管理手段是由来已久。所以，丢失钱包的失主关心的是能否把身份证寻回来，还要谢把它找回来的小偷小武，而这个还有点良知的小偷还体谅到办身份证的难处，还要把身份证都寄回公安局，真是绝妙的讽刺。明明是用来为人服务的工具和社会管理制度，却反过来反对人，将人附着在它身上。人被异化，物却限定了人的存在。去年的“孙志刚事件”不就是如此吗？

与固化的身份相对的永远是为改变自身地位的挣扎。流动就是最好的明证。胡梅梅在电话里将汾阳称为北京，把小武说成导演，这或许就是她最初的梦想。小武的二哥找了个城里的对象，这似乎成了一种翻身的希望，引得小武父母超乎寻常的重视与厚待，甚至因此而将小武赶出了家门。而小武却也不忘对这种身份地位的嘲讽，拒绝买票时说，“我是警察”。当然这些也都是导演对某些社会现象的幽默抨击。

 

影片从一开始就让我们感受到了一次在广播、电视中展开的轰轰烈烈的规模空前的严打行动。高音大喇叭这一极具中国特色的事物和小县城的新闻采访可以说是在此片中极富“魅力”。再加上流行歌曲的滥调，可称之为渲染时代文化和小城背景的三大主力金刚了。

新旧混杂是这一时期的主要特点，所以我们既能听到村民在广播中卖猪肉的广告，又能在电视里听到香港回归的消息；既能扯着脖子喊严打，又能捏着嗓子唱《心雨》。这也是前文所说的“亲切感”的主要原因。另外，这也表现了公领域的宏大和私领域的渺小。

再看看充当主流价值判断工具的大众媒体都干了些什么吧。一个就是永远不忘的政治宣传。仅仅宣读政策还不够，还要到处堵截采访对严打的感受。嘿，小武的一个小徒弟不幸被挑中，面对话筒无言以答被小武拽走了。可后来，他明显适应了或说接受了主流话语的整治改造，在电视里说出“抓住小武，人心大快”之类的话来。再一个电视采访小勇，为他新婚致喜，把他作为企业家的形象树立为模范广为宣传。小勇靠什么发财已经是公开的了（我们在片中可以看到私烟是公开堆放的，小姐也是公开找的），手握舆论工具的人怎能不知道？可他们依旧宣传。而这种宣传代表了一种价值判断，给社会遴选的是一个模范，就像给小勇传的话那样“走私烟是贸易，开歌厅那是娱乐业”，这是对非法暴发户的肯定，对上层犯罪的纵容。这样造成的后果，小勇的确成了模范，引来一片赞叹，所有人都认为那才叫有能耐，是值得学习的榜样。如果说社会巨变使得个人失去判断而盲从，那我们的媒体也失去立场了吗？导演的批判在这里不言自明。如前所言，这就是时代的主题：金钱成为重新定位社会秩序的标准。

还有流行文化呢，可谓是在影片里遍地开花。台球、录像、卡拉OK，中国典型的底层文化。在改革开放之初，长期受文化禁锢的中国突然打开国门，大量的外国文化、港台文化涌了进来。正由于人们头脑中的空白和对新鲜事物的好奇，这些东西很快便流行开来。于是，各种“厅”的牌子挂满街，香港武打片的声音要外放到街上，发廊里唱完《纤夫的爱》要唱听不懂的洋文歌，打火机和贝多芬的《致爱丽丝》可以风马牛不相及地结合在一起，脏兮兮的破西服谁都穿……新的、旧的、土的、洋的、矛盾的、可笑的，都混杂在一起，都有流行的道理。这既是个性文化对原来的共性文化的抗争和解放，又是新秩序给人的安慰和激励，而这两方面都会给人带来动力。80、90年代的中国的确有股飞速发展的动力，这来源于个人力量的释放，而个体的活力又的确和流行文化有着相伴生的关系。流行文化给了无数人梦想和幻想，让人以为追赶流行就缩小了跟富足生活的差距，分享流行就能够分享现代化，所以它容易让人接受，人们也更乐于去追赶它，接受它对人物质欲望的刺激。但在本质上，让人众口相传的流行歌曲和政治集权下的新闻广播没什么两样，都是强制性的文化生活，你没有选择的权利和拒绝的机会，只不过一个是一本正经，一个是面带微笑罢了。这是导演对流行文化的探讨。可惜，直到今天我们还在延续着这种梦幻的流行。

 

小武是没有家的。在城里，从来没有表现过他的家；在乡下，小武被父亲撵出家门。小武整天都是东游西逛，游荡好像比偷窃更像是他的职业。小武是名副其实的边缘人，哪儿都没有他的位置，既无法定居于城市中，又扎不下土地，是我国社会人口流动大军中的一类人物。朋友看不起他，家人抛弃了他，女友背叛了他。无依无根的漂泊感和孤独感在他身上就必然更为强烈。不断心理受挫给了小武一个无力者的形象，但它基本上都是沉默的、冷漠的或说是麻木的。这符合中国人行事的逻辑，愤怒的能有几个？导演隐忍的态度给了影片一种无奈的美，一种淡淡的伤悲。

但是有家的人就不孤独吗？当然NO.我又要称赞导演对生活的理解和取样的典型了。孤独是人类进入现代社会的收获，是经济秩序的副产品。这不是有没有家所能够涵盖的。我想，我们这一代人是感受孤独的一代人，但这个话题太沉重，我讨论不了它，只能归于人情的冷漠。

 

在这部有点纪录片风格的影片中也有悬念。一个是在轰轰烈烈的严打中的小武的命运，一个是小勇和小武的关系，还有小武和梅梅的关系也算是个小悬念。

影片一开始就交待了回归前夕严打的大背景和小武的偷窃职业。广播、电视的宣传，朋友的善言相劝，甚至老警察的开导都和小武的玩世不恭形成冲突。观众有个潜在的心理：小武会不会被抓？是希望小武被抓还是不被抓？虽然这个悬念的结局有点戏剧化，突然鸣响的BP机结束了这对冲突，而且还是毫不相干的天气预报，有着一股嘲讽命运弄人的意味。而结尾则更是意味深长，小武被意外示众（观众也被意外示众）时的那一圈摇，一张张麻木的中国人的脸能看到什么？

第二个悬念有一条明显的线索——告不告诉小武，小勇要结婚的消息。起初是通过电视采访，所有人都知道了这个消息，（观众想知道小武将会怎样知道这件事）。而后是，那个朋友劝小勇通知小武，小勇不同意，那人还劝过好几次（观众对小勇的行为有评价）。最后是，小武从开杂货店的朋友那里知道了这条消息。此时，这条线索又转变为小武会去吗？（观众又想知道，小武会怎么做，是去吵一架，还是当作不知道？如果去了，小勇又能怎样面对小武？）在看似这条线索已经结束了，又补充了一个意外：小勇把礼钱还回来了，还有那番话（观众又有了一番评价）。这个悬念覆盖了影片的绝大部分内容，观众的心理也是跟着它走，不断地体味着小武的失落，结构的张力也让人充分感受到了人情的冷暖、世态的炎凉。

 

（1）小武去小勇家，两兄弟面对

小勇不想通知小武结婚的事，但他深知多年的友情一定会让小武来的，所以当小武来时小勇并没有“感到突然”的表现。只是兄弟俩在烟雾缭绕中，一个玩弄着打火机，一个焦躁的左顾右盼。当面没有戏剧性的故事，这是中国人的处世方法，把隐衷埋在心底。当然观众早已知道这隐衷是什么。最后，小武扔下钱，黯然离去。这是现实主义的手法。

（2）小武去看望生病的梅梅，两人坐在床上

俩人并肩坐着，逆光拍摄，让人有种温暖的感觉。梅梅唱歌，小武买来热水袋，即便是最卑微的人物也有温情的一瞬。这也是真实的，我要感谢导演。

（3）唱歌的打火机

这个小道具很有意思，在片中多次出现，情感意义却大不相同。第一次是两兄弟面对面，小勇手里不断地玩弄着打火机，焦躁、对朋友没法说出口的感觉一下到位。后来小武点烟时，谁知是有意还是无意把它装进了兜里。第二次是小勇点烟找不到打火机，镜头切换到小武从口袋里摸出打火机，电视里的小勇正在侃侃而谈，电视外的小武一直让打火机点着，唱着歌，越来越慢好像要没电似的，直到黑场，小武的失落、无奈、伤悲也难受着观众。第三次是在梅梅让小武唱歌时，小武让梅梅闭上眼睛，摸出打火机唱起了《致爱丽丝》，一种不明朗的爱情的温馨感觉迅速弥散开来。

还有那个BP机，起初是小武不停地看，然后又在小武家人的手中传看，最后BP机的鸣响导致小武的被抓。这里装着小武对梅梅的一片情，也有弄人的命运感。最后，梅梅发来了一句安慰话，更是让人惆怅不已。

 

 

贾樟柯的《小武》自然而纯朴，是一段值得思考的生活，是那个时代那个群体的标本，也是那个年代的总结。导演的触觉敏锐而正确，他捕捉到的的确是值得我们探讨的问题。虽然他的批判是隐含的，但是调侃和嘲讽已告诉我们一切。我能感受到导演的责任感和让人感动的人文关怀。 有这样的作者，我期待着中国电影的又一次辉煌。